中国美术馆“美在新时代”第一期展览曾引起轰动，第二期返场展览作品虽大幅缩水，但仍是精品。来到美术馆五层，不要急于进展厅，请驻足片刻，先细品门口的大海报。十五位大师的“大头照”组合成一个方阵，了解中国近代美术史渊源的朋友，当会心一笑，大师们的位置安排，颇有讲究。最上方的任伯年与吴昌硕，左右各把一头，像一扇红漆大门的两个铜门环，坐镇一方，指引中国绘画艺术在二十世纪的两个前进方向。
任伯年与吴昌硕虽在海报上“隔江”相望，在艺术生涯中不仅不对立，还属于同一个派别——海派，且是师承关系。两位亦师亦友，吴昌硕虽继任伯年之后扛起了“海派”的大旗，走的却是金石书画之路，他自先秦石鼓文入手，开创出金石书画的新局面，齐白石可谓其正宗传人。
同一时期，黄宾虹以深厚的传统积淀，拓展了金石山水一脉。李可染有幸在盛年同时得到这两位大师的赏识，拜于门下，获得了全方位的艺术引领。自学成材的傅抱石，以古为师，发轫于石涛，艺术史论与画艺齐头并进，偶遇徐悲鸿，得其青睐，东渡日本留学，苦学与才华铸就了他气势磅礴的山水与高古通达的人物。潘天寿亦受过吴昌硕的提携，相处时间虽然不多，却给“海派”领袖留下深刻印象。潘天寿精研西方绘画之结构，强调中西画法应保持距离，各自发展。右边这一脉最下部是“线条大师”叶浅予，他与李可染同年同月出生，同为中央美术学院教授，一生专攻人物，倾心于舞蹈人物的刻画。
再看左路。为首的任伯年虽继承传统中国画的精髓，却因久居上海，接触过素描，从其花鸟画强调造型之准确，设色之明艳，可以看出他开创了“海派”借鉴西方绘画技法的先河。20世纪初，一批意气风发的青年才俊纷纷赴欧洲学习西方艺术，追踪时代的脚步。其中的颜文樑开办了苏州美专，刘海粟创办了上海美专，汇入到徐悲鸿、林风眠、庞薰琹等人学习西方艺术的队伍之中，回国之后以各自的理念推动了中西艺术的交流与融合。
排在底部的吴作人与吴冠中属于赴欧留学的后继者。徐悲鸿一手提携了吴作人，林风眠则是吴冠中的恩师，以他作为整幅海报最底端的结合点，透露出策展人的心思，体现了东西艺术一百多年来的交融趋向。
五层中厅分属两位“海派”大师。任伯年生于1840年，恰是战争开端，中国近代史起点。他虽然没有活到20世纪，其艺术却反映了中国社会与文化格局的巨大变化。作为一位传统派，他的人物画最为出色，花鸟次之，山水非其主攻方向。本展中《花鸟四条屏》，并非原配，摆放一起，倒也搭配。任伯年身处商业大都市，作为职业画师，他的花鸟作品特别符合市场需求。他重新审视古人笔墨，从民间艺术中吸取营养，对传统、对西方的影响有批判，一举扭转了清末画坛了无生气的僵化格局，为此后近代中国画发展注入了崭新的活力。
吴昌硕继承任伯年对角线构图，喜作立轴。他潜心笃志，专攻花鸟。此次虽有山水画如《风壑云泉》，但最为出色的仍是花卉。《紫藤》上藤石纠葛，难解难分。画面看似凌乱，信手涂抹，实则功力老到，笔墨蜿蜒交错，颇有惊龙走蛇之节律。这种繁而不乱的表现力，体现出对狂草的把控力。《墨梅》上大段题跋，亦为重要特色。诗文与书法的超强功力使吴昌硕擅长大段题跋，用笔酣畅，直抒胸臆。反观任伯年，除署名与时间，画上干干净净，文学底子薄，他颇能藏拙。吴昌硕深厚笔墨功底与综合艺术修养，将金石之笔融入绘画之中，形成气势放纵的大写意画风，给予齐白石巨大启迪。
此次展出，齐白石作品数量大大缩水。策展者挑选了最为脍炙人口的题材，沿东厅左手边一溜排开，《荔枝》《农耕图》《螃蟹》《虾》《松鹰》，其中代表了“大吉大利”与“高瞻远瞩”两个最受欢迎的市场题材，水族鱼虾揭示了齐白石那一颗永远不泯的童心。齐白石由八大、扬州八怪、赵之谦、吴昌硕而来，其独创性在于将传统文人画的美感情趣巧妙地转化为平民之情怀，开辟了一个平民化、世俗化的绘画天地，突破了传统绘画的僵化规范，注入了真情实感。齐白石成为他所处时代、农耕中国最具人文情怀的代言人。
人人都懂齐白石，人人都爱他的画，可是碰到“阳春白雪”的黄宾虹，便陷入真心看不懂的境地。论题材与表现技法，黄宾虹走了完全不同的一条道路。本次展出了他五幅中晚期山水作品，最为精彩的《万松烟霭》属于“黑宾虹”时期的代表作。傅雷称之为“模糊复灿烂”的视觉效果集中体现了黄宾虹的笔墨追求，成就其“浑厚华滋”的美学理想。说实话，黄宾虹的画，在题材与境界上比较陈旧，内容与情感上也不太能够彰显时代精神，这是他作品的最大缺失，也是观众容易看不懂的原因。黄宾虹丰富了传统，同样树立了典范。
活跃于二十世纪前半叶的傅抱石与后半叶的李可染，分别代表了两种绘画风格与性格。傅抱石独创“抱石皴”，李可染经营“块积墨”，一个疾风暴雨，一个层层构建，最终展现了中国画源自传统又反映时代气象的两种面貌。傅抱石是一位善于意造的画家，最精彩作品往往出自内心深处涌现的意象，胸中磅礴宣泄于纸上。他虽极重观察写生，但在创作时却能摆脱自然山水的束缚，从结构到笔墨技法，一切手段均服从于思想感情的抒发。他极力将线条、皴法与渲染统一成一个块面，不再按照古代画家的程式描绘山水。以《待细把江山图画》为例，整个画面浑然一体，改造了传统中国山水画易于琐碎、堆砌的通病。在二十世纪山水画大家中，把强烈的个人情感、人生观与宇宙观融入山水画中，傅抱石是最突出的一位。
李可染将西画的扎实修养与中画的传统功夫熔于一炉，山水画呈现出截然不同的面貌。他的山水意境可用“奇崛”与“厚拙”形容，造型上吸收西画光影手法，对传统大胆改造，创造出富于现代审美感的山水程式。晚年代表作《山静瀑声喧》，呈现出“李家山水”全部特征。李可染用笔注重凝重朴厚，不像傅抱石般奔突腾挪，力求深入物象背后，展现出自然深邃的静穆感。
潘天寿与叶浅予，一个倾力于花鸟，一个独喜人物，但都强化了中国画传统线条的表现力，可谓殊途同归。两位均主张以线为骨，线可刚可柔，既有灵动之姿，又有强劲之势。两者相较，潘天寿更求方折、挺拔、生辣和雄劲，以隶书和魏碑体为画，擅长化圆为觚。同时博采众家，集诗、书、画、印为一体，开拓出一条蹊径。叶浅予秉承古代画家的线条技法，尤重人物之衣饰对于性格与情态的表现力，或圆润，或方折，如秀雅，或飘逸，体现了极强的现代性，富于时代的美感，以“叶式舞姿”独步画坛。
这些大师，以中国画为主线，努力突破西方艺术所造成的逼压，振作起民族艺术的精神。为中国文化求出路，谋发展，他们的贡献绝不止于绘画或艺术的范畴，更应该从近代中国文化的历史性变迁中认定他们的坐标。
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